Cristi Puiu
Universuljuridic.ro PREMIUM
Aici găsiți informaţiile necesare desfăşurării activităţii dvs. profesionale.
Universuljuridic.ro PREMIUM pune la dispoziția profesioniștilor lumii juridice un prețios instrument de pregătire profesională. Oferim un volum vast de conținut: articole, editoriale, opinii, jurisprudență și legislație comentată, acoperind toate domeniile și materiile de drept. Clar, concis, abordăm eficient problematicile actuale, răspunzând scenariilor de activitate din lumea reală, în care practicienii activează.
Testează ACUM beneficiile Universuljuridic.ro PREMIUM prin intermediul abonamentului GRATUIT pentru 7 zile!
* Articol preluat din revista DoR.
Când Puiu s-a întors de la Berlin în 2004 cu Ursul de Aur pentru scurtmetrajul Un cartuș de Kent și un pachet de cafea, nu se schimbaseră foarte multe. Nu era om în cinematografia românească să nu fi auzit de el, dar era considerat mai degrabă un debutant incomod, abraziv, o voce pentru altceva. Imaginea pe care o are azi – intransigent, tăios, arogant – s-a conturat încă de pe atunci. „N-a avut timiditatea sau instinctul de conservare al unui debutant”, își amintește Gorzo. „Și-a făcut mulți dușmani înainte de a avea presa internațională de partea lui. N-a făcut un film să-și facă aliați. A atacat din start oamenii care făceau și desfăceau lucrurile, a denunțat corupția și mediocritatea sistemului, a dat nume. Datorită lui, lucrurile s-au mai remediat.”
A protestat împotriva modului în care CNC acordă bani atât în 2001, când el și Rădulescu au fost refuzați cu scenariile pentru Gulea și Pintilie, cât și în 2003, când luase bani pentru Cartuș. A spus despre Mihai Viteazul, filmul lui Nicolaescu, că e un film de propagandă, cu un scenariu ilizibil și cu actori în permanență falși. În 2003, a scris în Dilema că filmul românesc e prost pentru că regizorii „îmbâcsesc ecranele sălilor de spectacol cu producții submediocre”. „Să plătești să vezi un film românesc este un semn de bunăstare, un moft, dacă nu chiar o dovadă de masochism. (…) Îmi este greu să fiu radical cu colegii mei de breaslă și știu că mulți dintre ei se vor supăra dar cred că aceasta este atitudinea justă.”
Reacțiile n-au întârziat să apară. Așa că înainte ca scurtmetrajul să ia premiu la Berlin, începuse un soi de mișcare anti-Puiu, mai ales după ce el și Rădulescu au spus că filmul pe care l-au scris pentru Pintilie, Niki Ardelean, colonel în rezervă, li se păruse mai slab decât scenariul. Pintilie a ripostat, iar Viorel Rebengiuc, care jucase și în Niki și în Cartuș, a declarat că regretă că a lucrat cu Puiu.
Apoi, Cartuș a fost premiat. Scriind după Berlin, Leo Șerban spunea că premiul nu e atât de important pe cât pare la prima vedere și că „talentul cel mai durabil [al lui Puiu] mă tem că va fi acela de a se pune rău cu toată lumea”.
Scurtmetrajul a fost un tribut dublu, adus de Puiu atât lui Jarmusch și seriei Coffee and Cigarettes, cât și filmului Moromeții regizat de Gulea, pe care îl consideră unul dintre cele mai bune filme românești, alături de Pădurea spânzuraților, de Liviu Ciulei și Secvențe, de Alexandru Tatos. Inițial, își dorea ca tatăl și fiul care se întâlnesc într-un restaurant să fie jucați de Victor Rebengiuc și Ionel Mihăilescu, cuplul tată și fiu din Moromeții. Fiul a ajuns să fie jucat de Mimi Brănescu după ce Puiu s-a certat cu Mihăilescu, pentru că acesta nu și-ar fi învățat textul.
Puiu consideră că regizorul e autoritatea supremă pe platou. L-a deranjat dintotdeauna tendința unor actori români de a improviza, de a brava și de a recita ca la teatru. Spune că în relația cu actorii cuvintele pe care le repetă cel mai des sunt „Prost. Foarte prost”. Îi lasă să facă o dublă cum vor ei, îi lasă s-o și privească, dar apoi trebuie s-o facă cum vrea el. E direct și asta creează tensiuni, dar și acele momente de grație în care ceva din actor se transformă în personaj. Luminița Gheorghiu, care joacă în toate cele trei lungmetraje ale lui Puiu, a spus despre el că este „groaznic”, că la filmări la Lăzărescu îi spunea Hitler, dar și că „pentru Cristi Puiu aș face oricând, orice fel de rol. Pentru mine el este regizorul cu care știu că nu am să dau greș.”
După închiderea Cannes-ului din 2005, unde Moartea domnului Lăzărescu a câștigat Un certain regard, presa – mai ales cea străină – a abundat în elogii aduse filmului românesc de două ore și 34 de minute devenit hitul surprinzător al festivalului. Lăzărescu n-a fost nici pe departe un câștigător așteptat. Prima proiecție din festival s-a încheiat cu sala aproape goală și doar două-trei recenzii. Cea scrisă de Jay Weissberg în Variety și lobbyul pro-Puiu făcut în juriu de criticul argentinian Eduardo Antin (Quintin), au adus un puhoi de spectatori la proiecția de gală. Au urmat zeci de festivaluri și premii și prezența în primele locuri în diverse topuri ale criticii atât în 2005, cât și în 2006. A fost un moment de glorie pentru Puiu și cinematografia română, dar a venit greu.
Pe lângă luptele cu frica de boală și de moarte, Puiu se lupta și cu CNC-ul. După ce CNC i-a respins cele două proiecte în 2003, a creat un concept propriu de lucru, FFPG (filme făcute pe genunchi). Mai ieftin, cu camere digitale, bugete de buzunar și prieteni și cunoscuți ca actori. A identificat șase idei, colectate sub numele „Șase povestiri de la marginea Bucureștiului” și împreună cu Rădulescu le-a schițat pe toate.
Lăzărescu a fost povestirea cu care au vibrat cel mai mult.
Pe lângă ipohondria lui Cristi, amândoi și-au văzut tații în personajul lui Dante Remus Lăzărescu (jucat de Ion Fiscuteanu). S-au documentat prin spitale, au stat la urgență, au scris, și-au pasat secțiuni și au înscris proiectul la concursul CNC din 2004. Au picat cu majoritatea notelor de 4.
Furios, Puiu a făcut contestație la ministrul culturii de atunci, Răzvan Theodorescu, care – convins și de recentul Urs de la Berlin – a cerut comisiei să finanțeze filmul. Pentru Puiu n-a fost o mișcare ușoară, mai ales că Theodorescu fusese printre cei pe care îi huiduia în anii ’90 în Piața Universității. A obținut banii, dar presiunea să facă un film mare după lupta publică pe care o dusese pentru ei a fost imensă. (Pelicula a fost produsă de Mandragora, casa de producție înființată de Puiu în mai 2004, cu soția lui și un prieten mai vechi, Alex Munteanu. Puiu se ocupă exclusiv de partea artistică.)
Filmările l-au răvășit. S-a tras în noiembrie-decembrie 2004, 40 de nopți prin spitale și apartamente, 40 de nopți urmate de dimineți și după-amieze de verificări, 40 de nopți în care Puiu a fost ca un zombi. În making of și în albumul foto care însoțește DVD-ul, Puiu apare extenuat, taciturn, abătut. Iulian spune că pe platou „face aerul să vibreze fără nici un sunet”, iar în imagini se vede atât concentrarea lui, cât și crisparea unora dintre membrii echipei. Making of-ul conține și două izbucniri ale lui Puiu, ambele neînțelegeri cu operatorul, dar el spune că au fost mai multe.
Lăzărescu este filmat din mână, iar Puiu voia să imprime camerei-observator o neliniște, voia ca ea să aibă libertatea absolută de a-l urmări pe Lăzărescu prin lumea lui, dar fără să-i anticipeze mișcările. Pentru că n-a primit mereu ce-și dorea, Puiu spune că a trebuit să coregrafieze fiecare mișcare, dificil când lucrezi cu cadre lungi chiar și de șase minute. Tot în making of, Puiu apare spunându-i operatorului că i-ar arăta exact ce vrea, doar că nu poate să ducă greutatea camerei în spate.
Filmul a fost un pas important în cristalizarea viziunii lui Puiu despre cinema. „Mă preocupă să recompun cât mai exact – căci în totalitate nu pot – acest adevăr al realității”, spunea într-un interviu în Observatorul Cultural. „Nu mă îmbăt cu apă rece, știu că n-o să reușesc niciodată, dar pentru mine e important să încerc.” Adevărul e accesat prin cât mai puține tăieturi la montaj – „orice tăietură e o minciună” – și prin cadre lungi, care transformă ora petrecută în apartament, cu Lăzărescu și pisicile lui, din expoziție cinematografică în mărturie a banalului dinaintea morții. Lăzărescu reușește de asemenea să exprime idei filozofice – singurătatea în care murim, dragoste, incapacitatea de a ne ajuta – folosind o poveste precisă, spusă într-un interval de timp limitat. Poate de aceea a reacționat Puiu vehement când s-a spus că Lăzărescu ar fi despre falimentul sistemului medical – suna prea facil. Pentru el, e un film despre un om care moare, despre ultimii oameni pe care îi cunoaște, oameni care, fie că îl bruschează, fie că îl ajută, nu îi vor răul, doar că sunt la rândul lor copleșiți de probleme și prejudecăți.
„Suntem niște nenorociți de oameni, doamnă”, îi spune Lăzărescu la un moment dat asistentei de pe Salvarea care îl plimbă prin noapte. Sunt cuvinte care înglobează manifestul profund uman al lui Puiu: suntem aici ca să murim și nici măcar nu reușim să ne înțelegem unii cu alții pe parcursul acestui drum. „Nu cred că lucrurile pe care le învățăm când vedem un film o să-ți schimbe viața, nu sunt atât de optimist”, îi spunea Puiu unui jurnalist american. „Dar poți livra o poveste precisă despre oameni pentru a face publicul să accepte că suntem slabi. Să accepte slăbiciunile și eșecurile noastre. Nu vorbim suficient despre imperfecțiunile noastre și cinemaul poate confrunta asta.”
Comunicarea, sau mai degrabă inabilitatea de a comunica, e marea obsesie a lui Puiu. A lui, a celor care îl traduc, a celor care îl intervievează, a noastră, a tuturor – doar 7 la sută din ce transmitem e în cuvinte. Trăim în imposibilitatea de a ne face înțeleși, incapabili de a transmite cine suntem, ce vrem și ce ni se întâmplă.
Performanța esențială a regizorului, scria filmologul Petre Rado, e că reușește să povestească „în timp real o întâmplare ce pare chiar așa, adevărată la un nivel de stranie credibilitate documentară”. Iar Quintin, care văzuse și Marfa, spunea că nu era nicidecum pregătit pentru așa un exercițiu grandios și că Puiu e printre puținii regizori din lume care, după doar două filme, „e foarte aproape de a fi un maestru”.
Lăzărescu a fost bine primit în România – a strâns aproape 30.000 de spectatori – dar n-au lipsit cârcotașii care s-au plâns de lungime, de „mizerabilismul” poveștii, de prezența Monicăi Bârlădeanu și implicit de relația pe care Puiu o începuse cu Bobby Păunescu, iubitul actriței și unul dintre producătorii filmului.
Curând, stilistica din Lăzărescu a început să apară în alte filme: Hârtia va fi albastră, A fost sau n-a fost, 4, 3, 2. A fost un film care a născut filme. „Influența lui e foarte vastă”, spune Gorzo. „Sunt oameni care l-au preluat ca pe o rețetă, alții care l-au luat ca bază pentru propriile căutări și alții care n-au preluat estetica, dar cărora succesul le-a alimentat ambițiile.” Atenția pe care Lăzărescu a adus-o filmului românesc a dus la formule ca „noul val”, pe care Puiu le-a atacat imediat. Nu credea și nu crede într-un „nou val” pentru că, spune el, ca să ai un val trebuie să ai autori. Iar cinematograful românesc nu are autori, are doar accidente și o mână de regizori cu unu-două filme la activ.
Sintagma a prins și a adus o serie de succese în afară, culminând cu Palme D’Orul pentru 4, 3, 2. „Puiu e cel care ne-a pus pe hartă”, mi-a scris Leo Șerban într-un email. „Altă formulă mai sintetică nu-mi vine: Puiu a pus sămânța, Porumboiu a udat locul, iar Mungiu a cules roadele.” Lupta pe care regizorii tineri au dus-o cu CNC-ul, cu Sergiu Nicolaescu, cu regulamentele învechite, cu mergeșiașaismul din producție și de pe platouri părea validată premiu după premiu în străinătate.
„E firesc că artistul vrea să-și protejeze unicitatea și singularitatea”, mi-a spus Gorzo când l-am întrebat despre sintagma „noul val”. „Dar e o simplificare cu care lucrăm cu toții – critici, distribuitori, public. E corect să vorbim despre un nou cinema românesc, despre un nou val. Nu văd unde e minciuna. E clar o diferență dintre cinemaul românesc după 2001 și ce a fost înainte. Trebuie să-l numim cumva, oamenii lucrează cu definiții. Nu poți ține cont de individualitatea fiecăruia.”
Dezbaterile dintre critici și regizori țin însă de o lume izolată, iar priza filmelor lor la publicul român de cinema e modestă. În dezbaterea cu public de la Cluj despre receptarea filmului românesc în SUA, Porumboiu s-a declarat optimist, spunând că simte că se construiește un public. Muntean, mai pesimist, a spus că nu crede că românii vor dori vreodată altceva decât blockbustere: „Viitorul filmelor noastre e într-un muzeu”. Puiu a adăugat că suntem un popor care a consumat mai toate produsele post-comuniste – muzică, filme, internet – în engleză. „I-am așteptat pe americani să vină. Ne-am uitat la filme americane. Am crescut cu westernuri. Publicul e similar. Credem că dacă nu e american, nu e cinema. Dacă nu e în engleză, n-are valoare. Ne va lua, poate, 100 de ani.”
Puiu nici nu e un fan al cinematografelor – preferă să vadă filme acasă, în liniștea nopții, pe DVD, fără vuietul sălii în jur. Se uită și la filme comerciale – le și cumpără pentru fetele lui – dar nu se vede făcându-le. Puiu nu vrea să lase spectatorul să se elibereze; vrea să-l pună să gândească.
Weissberg de la Variety, un apropiat al filmului românesc, mi-a spus la TIFF că nu e corect să li se ceară lui Puiu, Porumboiu sau Muntean să facă filme de masă: „Oamenii ăștia fac filme de artă, alții fac comedii. Cinematografia românească va fi sănătoasă când va exista această diversitate. Până atunci, nu poți să te aștepți ca Puiu să regizeze Toy Story 3. Nu e corect. Nu e corect să duci această responsabilitate. Nici un artist nu va fi salvatorul țării în care trăiește”.
