Cristi Puiu

 

---

Universuljuridic.ro PREMIUM

Aici găsiți informaţiile necesare desfăşurării activităţii dvs. profesionale.

Universuljuridic.ro PREMIUM pune la dispoziția profesioniștilor lumii juridice un prețios instrument de pregătire profesională. Oferim un volum vast de conținut: articole, editoriale, opinii, jurisprudență și legislație comentată, acoperind toate domeniile și materiile de drept. Clar, concis, abordăm eficient problematicile actuale, răspunzând scenariilor de activitate din lumea reală, în care practicienii activează.

Testează ACUM beneficiile Universuljuridic.ro PREMIUM prin intermediul abonamentului GRATUIT pentru 7 zile!

🔑Vreau cont PREMIUM!

---

---

 

Articol semnat de Cristian Lupșa, fotografii de Carmen Gociu, publicat în revista DOR – vară 2010.

După trei ore de vizionare în scaunul vișiniu al cinematografului Republica din Cluj, mă simt ca după un somn pe podea. Mă doare spatele, mi-a înțepenit gâtul, simt că tapițeria mi s-a imprimat în piele, iar genunchii îmi ard de la încălecări de picioare și frecări de scaunul din față. Nu sunt singur. Din cei aproape 1.000 de oameni cu care am asistat la premiera de la TIFF a Aurora, cel mai nou film al lui Cristi Puiu, majoritatea sunt încă aici și aplaudă. Aplaudă mai bine de 20 de secunde după ce genericul de final întrerupe travaliul intelectual la care ne-a supus băiatul teribil al filmului românesc și aplaudă din nou, câteva minute mai târziu, când acesta coboară pe culoarul din dreapta și urcă pe scenă.

Poartă o pereche de blugi, un tricou marinăresc și un sacou de profesor universitar. Are părul vâlvoi, o dezordine nebună față de tunsoarea exactă cu care a defilat în pielea lui Viorel, criminalul pe care îl interpretează în film.

„Vă mulțumesc”, spune Puiu la microfon. „Vă mulțumesc că ați rezistat. Îmi pare rău că n-am zis de la început: cine nu rezistă, poate pleca. Am stat acolo la ieșire, i-am notat pe toți.”

Râde și sala îi răspunde. Ne-a spus de la început că Aurora e un film lung; nu ca să se scuze, ci ca să ne avertizeze că e o experiență, trei ore pe care le simți și-n creier și-n oase. Ore necesare ca Puiu să arate zigzagurile lui Viorel prin oraș, patru crime și în final, o confesiune la Poliție. Puiu nu stă de obicei în sală la proiecții, dar acum a făcut-o, proptit în picioare lângă intrare, de unde a pândit reacțiile publicului și și-a analizat deciziile regizorale. Aurora fusese proiectat prima oară la Cannes, în mai, și se întorsese fără premiu, dar cu o tolbă de reacții contradictorii. Criticii s-au contrat pe durată; pe faptul că Puiu joacă rolul principal; pe decizia lui de a nu oferi suficiente indicii; pe asemănările cu o listă nesfârșită de filme – de la Taxi Driver, la Polițist, adjectiv; pe simbolistica numelui.

Nimic neobișnuit pentru un film de Puiu, devenit în 10 ani de carieră un reper – criticul Alex Leo Șerban împarte cinematografia românească în BCP (before Cristi Puiu) și ACP (after Cristi Puiu). Aurora e prima mutare a regizorului după cinci ani, când a câștigat Un certain regard la Cannes cu Moartea domnului Lăzărescu, a pus România pe hărțile criticii și cinefililor străini, a influențat stilistica producțiilor românești următoare și a stârnit așa-numitul „nou val”.

La Cluj, a fost cel mai așteptat film românesc. Înainte de proiecție holul forfotea de oameni: cinefili, organizatori, invitați. Aici oaspeții americani, selecționeri de festival, a căror relație cu filmul românesc a început odată cu Cristi Puiu. Aici Wim Wenders, reputatul cineast german, invitatul special al festivalului. Aici un spectator spunându-i ușor ironic unui cunoscut: „Intrăm la studii”.

Nu toți au rezistat; unii au ieșit în timpul proiecției, spunând mai târziu că „după prima oră, nu s-a întâmplat nimic”. (S-a mai zis că e „genial”, „exhibiționist”, „mai lung decât toate sezoanele din Lost puse la un loc și cu reclame între ele”, iar Wenders l-a numit „dezorientant”.) Majoritatea însă – extaziați, bulversați sau nemulțumiți –, sunt încă în sală când echipa i se alătură lui Puiu pe scenă. Fiica mijlocie, Ileana, trece în dreapta și-l ia de mână. Anca, soția și unul dintre producătorii filmului, vine în brațe cu Zoe, bebelușul familiei.

„Au fost foarte mulți actori în film…”, continuă Puiu. „De fapt, este un film de cinci ore care a devenit un film de trei ore. Și mulți actori cu care am tras au dispărut la montaj. Și nu din rațiuni comerciale, ci pur și simplu așa am simțit că trebuie să stea lucrurile.”

Puiu nu e un artist care să se justifice. Cu câteva ore înainte de proiecție, într-o dezbatere cu public despre promovarea filmului românesc în SUA, a spus despre trailere: „Nu fac filme să prind publicul. Fac filme pentru oameni care iubesc cinemaul. Urăsc trailerele. Nu sunt interesat de Oscaruri. Nu mă interesează oamenii pe care nu-i interesează cinemaul”.

Pe scenă urcă și Mihai Chirilov, directorul artistic al TIFF, ca să traducă pentru oaspeții străini. E trecut de 10 seara și Chirilov, cu vocea zdrențe după șase zile de festival, nu se aștepta ca Puiu să vorbească și după proiecție. Din sală, cineva întreabă despre nume. „E o întrebare care mi s-a tot pus”, răspunde Puiu. „Eu n-am omorât pe nimeni în viața mea. M-a interesat foarte mult povestea asta a unui om care ajunge să omoare. Și în special din perspectiva faptului că, nu știu în ce fel, începutul pare întotdeauna să fie promițător. Iar eu cred că începutul e început punct. Începutul oricărui lucru.”

Așa vorbește Puiu. Întotdeauna. În interviuri TV, în interviuri transcrise, pe viu. O combinație de cuvinte plămădite din concentrare și fugă de idei, o livrare niciodată superficială dar adesea eliptică, de parcă gândurile sunt prea alunecoase să fie prinse și transformate în propoziții exacte. Adaugă că Aurora e ca atunci când trebuie să te trezești să te duci la școală și e frig. Apoi, cum face mai mereu, deraiază de la întrebarea punctuală și începe să explice o parte din geneza filmului: „Relația pe care o avem noi cu crima este una intermediată de televiziune și cinema. Ne imaginăm că poveștile astea – crima – arată ca la cinema. Mă refer în special la vizual, că și literatura ne povestește fel de fel de chestii. Și de aici povestea cu cele trei ore. Și publicul se plânge. Nu mulți rezistă. Și mă bucur că ați rezistat. Nu știu dacă am reușit, dar e un lucru care m-a preocupat – să subminez imaginea asta pe care o avem despre crimă și care ne parvine prin intermediul filmului”.

Unul dintre motivele pentru care Puiu face film e nevoia de-a găsi un substitut pentru cuvinte, folosind camera ca pe un instrument de cercetare și înregistrare, care poate reda măcar o parte din continuitatea spațio-temporală a lumii. Ca să te apropii de adevărul lumii – adevăr în 24 de cadre pe secundă, cum spunea Jean-Luc Godard –, e nevoie ca atât regizorul cât și spectatorul să petreacă timp observând, ascultând, muncind ca să înțeleagă și să pună piesele laolaltă.

„La Cannes mi-a venit să spun: BĂI NENE, VĂ PLÂNGEȚI DE TREI ORE FILM?” Vocea lui Puiu, acum un strigăt, acoperă întreaga sală. „CREDEȚI CĂ-I UȘOR SĂ OMORI UN OM? IA STAȚI PUȚIN, CU OMUL ĂSTA CARE OMOARĂ. CE SE ÎNTÂMPLĂ?”

Cristi Puiu n-a crescut visând să devină regizor. Lumea arăta altfel de la parterul blocului de pe strada Fetești din Ozana, Balta Albă, cartierul bucureștean în care a copilărit și a locuit mai bine de 30 de ani. Cristi s-a născut pe 3 aprilie 1967. Părinții lui erau din Botoșani, mama, Iuliana, a fost învățătoare, iar tatăl, Emil, șef de inventar la spitalul Colentina. A copilărit împreună cu Florentina, sora cea mare, și Iulian, mezinul.

Stăteau la un bloc distanță de-o livadă, așa că erau mai mereu prin copaci. Când erau pici mergeau la cireși, iar în adolescență stăteau la povești cu orele în foișorul dintre nuci și-și ascultau prietenii cântând la chitară. (De Revelion, când vorbea Ceaușescu, scoteau o boxă în fereastră și duduiau Hell’s Bells de la AC/DC.)

Iulian Puiu, art director la agenția Re:ply, își amintește că fratele lui era un lider al băieților de la bloc, un berbec încăpățânat care-i trăgea pe toți după el. Cristi era „ăla deștept care citea” și de-a lungul anilor și-a construit o bibliotecă pe care o știa pe de rost. Iulian obișnuia să joace cu el un joc: îi indica un raft și o poziție, iar Cristi ghicea imediat cartea.

Ambii părinți pictau ocazional, iar mama, care le-a ținut un jurnal copiilor când erau mici, a scris odată despre Cristi că îi plăceau istoria și desenul. Pe la 10 ani, inspirat de tablourile mamei și ale unui unchi din Botoșani, Cristi s-a apucat de cursuri de pictură. (Florentina făcea vioară, Iulian clarinet.) La 12 ani a încercat să facă cărbune, urmând instrucțiunile renascentistului Cennino Cennini: a pus într-un vas crenguțe de tei, le-a acoperit cu lut și le-a băgat la cuptor. Nu i-a prea ieșit. A încercat să facă și pensule și și-a perfecționat tehnica de întindere a pânzelor. La 14 ani a dat examen la Liceul Tonitza – și el, și familia, și profesorii care l-au pregătit au crezut că e o formalitate.

A picat, iar acel eșec l-a marcat profund. S-a oprit din pictat pentru o perioadă și s-a înscris la Chimie.

Liceul a fost o perioadă dificilă pentru cei trei copii: Florentina a rămas repetentă, Cristi a repetat clasa a XII-a și la a doua încercare a fost exmatriculat – l-a terminat în șapte ani. Pentru că familia era săracă, Iulian a trecut dintr-a X-a la seral și s-a angajat la centrala de termoficare. „Responsabilitatea întreținerii lui frate-meu a picat pe umerii mei”, își amintește el. „Eu când cumpăram o pereche de șosete, luam două. Chiloți, pantofi, totul cu soț.” Uneori Cristi îi cerea bani de haine, dar își lua cărți. Îi mergea atât de rău la școală pentru că nu îi păsa – prefera să stea acasă să citească.

După liceu, s-a dus în armată, chitit ca apoi să dea la istorie sau filozofie. Se reapucase de ceva vreme de pictat datorită unor prieteni dintr-o familie de artiști, iar colegii de armată l-au botezat imediat Pictorul. Pentru că avea un dosar execrabil de școală și o mătușă în Anglia, a făcut armata la un batalion de tancuri din Constanța, unde erau pușcăriași, tipi de la școala de corecție și alții cu dosare proaste. Viața acolo însă n-a fost grea. Auzise de acasă că bucureștenii obțin permisii, așa că s-a dus din prima cu un pachet de Kent și unul de cafea. A reușit să plece abia peste câteva săptămâni, după ce un superior, aflând că pictează, l-a pus să facă un peisaj de 7 pe 2 metri pe peretele sălii cu simulatorul de tragere. Apoi l-au pus să picteze avioane și tancuri pe tot felul de planșe. Mai nasol a fost când l-au transferat la București, la „diribau” (muncă silnică pentru soldați cu dosare proaste) – dădea la lopată, încărca ciment, munci care crede că au contribuit la hernia de disc cervicală care nu-i permite să care greutăți mari. L-a salvat tot pictura: în trei luni i-a făcut unui căpitan o copie după un Aivazovsky, un pictor rus faimos pentru peisajele sale maritime.

Revoluția l-a prins cu o indigestie la infirmeria unității. S-a eliberat în 1990 și s-a alăturat împreună cu Iulian găștilor din Piața Universității, arzându-și plămânii seri de-a rândul urlând împotriva FSN-ului și mai apoi a minerilor. A prins și o slujbă de pompier la Muzeul Colecțiilor de Artă, unde, până să fie dat afară pentru că nu stătea la post, se holba în voie la tablouri de Paul Cézanne și Pierre Bonnard.

Despre cinema a crezut ani buni că nu poate fi o artă. Era prea multă tehnică acolo, nu era atât de tactil ca pictura. Film însemna entertainment, westernuri de sâmbătă seara, filme polițiste, filme noir și, desigur, producțiile lui Nicolaescu – care mai târziu i-a devenit inamic artistic. Frații Puiu își amintesc că Nicolaescu mai venea prin cartier și odată s-a oprit să le vorbească țâncilor despre film, moment care i-a terminat de plăcere. Mai târziu, prietenii lui cu înclinații artistice l-au dus la Cinematecă la Îngerul exterminator al lui Luis Bunuel, care i-a dat de gândit. Dar visul lui Puiu a continuat să fie pictura.

În 1990, Puiu a ajuns să expună, alături de alți șase tineri, la Lausanne. Mătușa unuia dintre prietenii lui cei mai buni, pictorul Matei Șerban Sandu, locuia în Elveția și avea o cunoștință la o galerie care a intermediat un schimb cultural. Călătoria i-a provocat un șoc cultural tânărului plecat din București în espadrile, blugi turcești și maiouri chinezești. Când s-a întors a dat examen la Institutul de Artă din București și a picat. A început să se gândească că din pictură nu va câștiga niciodată bani și s-a gândit să studieze bijuterie la Geneva, o îndeletnicire care-l pasiona și care i-ar fi putut susține pictura. (Anca, soția lui, care a copilărit pe partea opusă a străzii, spune că Cristi i-a făcut odată o brățară de alamă, iar mai apoi un inel minunat din bijuteriile topite ale bunicii ei. Se cunoscuseră la sfârșitul anilor ’80 – ea avea 16 ani, el, 21 –, când Cristi a trecut strada ca să-i dea cadou o cireașă.) A intrat până la urmă în 1992, la École supérieure d’art visuel din Geneva, secția pictură.

După primul an, s-a gândit să treacă la secția de film. Văzuse Stranger than Paradise al lui Jim Jarmusch, povestea unui trio de pierde-vară în letargia americană a anilor ’80. Apoi JFK-ul lui Oliver Stone, care l-a făcut să-și spună: „Asta pot să fac și eu. Am înțeles filmul”.

Ce văzuse atunci, dar n-a putut articula decât mai târziu, erau lucruri care țineau de interpretarea imaginii. Primul era capacitatea creierului de a privi o succesiune de cadre statice și de a le transforma în mișcare. Al doilea, capacitatea creierului de a da sens înlănțuirii, indiferent de montaj și durată.

Spune că a trecut la film din două motive. În primul rând, credea că învățase tot ce putea despre pictură într-un sistem academic – de aici trebuia pur și simplu să exerseze. În al doilea, filmul i se părea o provocare, un domeniu abordabil, interesant, unde avea ce să învețe. Avea deja 26 de ani, iar familia, își amintește Iulian, era confuză. „Voia să facă bijuterie, dup-aia pictură, acuma regie. Și îi spuneam: «O să te întorci croitor». Și el răspundea: «Băi, e un proces. Cauți, găsești. Care-i problema?»”.

Filmul făcut pentru admitere l-a înscris direct în anul II. A învățat acolo tot ce ține de mecanica filmului – cameră, desfăcut aparat, încărcat peliculă, sunet – dar spune că i-au intrat pe o ureche și i-au ieșit pe cealaltă. În timpul liber, vedea și șase filme pe zi ca să recupereze. Ce-l interesa cel mai mult era funcția pe care o poate avea filmul și relațiile care se instalează atât între personaje, cât și între spectator și film. „Sunt foarte Bauhaus în capul meu”, mi-a spus odată, „chiar cred că funcția determină forma. Nu poți să spui că faci filme pentru că «lumea are nevoie». Hai sifon”.

Funcția pe care Puiu i-a găsit-o cinemaului încă din școală este cea primară: tehnică de investigare a realității, unealtă de înregistrare a lumii. „În ultimul an de școală fusesem preocupat de filmul realist”, scria în 2001 într-un articol în Dilema despre filmul de debut, Marfa și banii. „Îmi făcusem aproape un scop din desființarea frontierei dintre documentar și ficțiune, încercând să conciliez poziția de observator cu aceea de inventator. Despre toate astea am scris în lucrarea mea de diplomă. Dacă le aplicam, unele din concluziile la care ajunsesem permiteau realizarea unui alt fel de cinema.”

Despre Marfa și banii, lansat în 2001, Alex Leo Șerban spune că a aterizat ca un OZN în cinematografia românească. „Era ceva atât de nou, atât de proaspăt, atât de provocator încât lumea cinematografică de la noi n-a știut ce să facă cu el.” „Un cap de pod”, îl numește criticul Andrei Gorzo. Marfa a fost o rupere de ritm, bulversând criticii încă de la prima vizionare de presă, în toamna lui 2000 – Gorzo își amintește că criticul Valerian Sava l-a numit „providențial”. Filmul i-a lansat pe actorii Dragoș Bucur, Ioana Flora și Alexandru Papadopol și, mai important, a lansat duetul scenaristic Puiu – Răzvan Rădulescu. (Pentru că aduseseră un suflu nou, veteranii Stere Gulea și Lucian Pintilie le-au cerut să scrie scenarii și pentru ei.)

S-a zis și că e o aiureală filmată din mână, o treabă pe care o putea face oricine, nici vorbă de cinema. Ce e așa greu să filmezi o oră într-o dubă? („Mă uit cu mai multă plăcere la un film dentar”, a scris un comentator pe site-ul Cinemagia.) Iar probleme cu distribuția filmului au făcut ca Marfa să adune în săli destul de puțini spectatori. (Conform Centrului Național al Cinematografiei, CNC, aproape 4.000 strânși până în 2007; Puiu intenționează să-l scoată pe DVD.)

Când s-a întors în țară, după școală, nu era pe deplin convins că filmul e viitorul lui. Primise un premiu pentru filmul de absolvire, un altul fusese selecționat la Locarno, însă cu banii strânși în Elveția și-a cumpărat o garsonieră pe care plănuia s-o transforme în atelier de pictură. Apoi a lucrat pentru diverse televiziuni, perfecționându-și mâna de documentarist.

Ideea pentru Marfa i-a venit în 1998, când fratele Ancăi a murit într-un accident de mașină, transportând marfă. Era student și pe lângă asta avea un chioșc în cartier. Puiu a văzut că o serie de prieteni de-ai lui aveau tot soiul de afaceri ca să poată ajunge să trăiască viața la care visau. Făceau compromisuri, iar ăsta a devenit subiectul filmului: personajul lui Papadopol acceptă să facă transporturi pentru un mafiot local ca să-și deschidă un butic în oraș, un pas înainte față de chioșcul de balcon al părinților.

Pe atunci Puiu scria cu stiloul, așa că și-a scris partea de scenariu pe calculatorul lui Rădulescu, un prozator pe care îl cunoscuse cu câțiva ani în urmă și cu care legase o prietenie strânsă. Apoi și-au trimis bucăți pe mail, șlefuind până au găsit punctul comun. După ce Marfa a câștigat bani de la CNC, au început problemele. Producătorul RoFilm a băgat o parte din bani în buzunar și a sabotat producția la fiecare pas.

Filmul despre compromis a devenit la rându-i o serie de compromisuri. Banii n-au fost suficienți decât pentru o dubiță răpciugoasă; onorariile nu erau plătite; echipa tehnică era mereu pusă pe scandal; nu se țineau promisiuni; când actorii cereau apă li se răspundea că nu sunt bani; n-aveau scenograf să asigure continuitatea recuzitei; când Puiu cerea ajutor producătorului, i se răspundea: „Ce, mă, te crezi Spielberg? Ieși afară”. La un moment dat Puiu și-a ieșit din minți și a fugărit producătorul executiv pe platou, dar pentru că purta sandale, s-a împiedicat și a căzut în nas.

Tracasat, umilit, cu filmul în pioneze, Puiu s-a hotărât să apeleze la partid. Încă de la începutul anilor ’90, Puiu se înscrisese în PNȚ, spunându-și că dacă se întorc comuniștii la putere, i-ar plăcea să ajungă și el cu rezistența în închisoare. Deși nu mai era membru activ, continua să plătească taxa și știa că și șeful de la RoFilm, Mihai Surcel, e membru. S-a dus să ceară ajutor, dar nici intervenția pe filiera asta n-a folosit la nimic. Marfa și banii n-ar fi ieșit niciodată fără susținerea financiară primită de la Pintilie și fără ajutorul lui Gulea, care a trimis Curtea de Conturi peste RoFilm. În preajma lansării, Puiu scria în Dilema: „[Filmul] e gata. Are cap, are coadă și are chiar o anumită strălucire. Are noimă. Și cu toate astea nu mă pot distanța suficient. Fiecare replică, fiecare tăietură, fiecare imagine îmi arată cu cât m-am îndepărtat de proiectul inițial”.

În 2001, Marfa a ajuns la Cannes, adus de Marie-Pierre Macia, pe atunci directoarea secțiunii Quinzaine des Réalisateurs. (Macia a fost și consilierul personal al lui Cristian Mungiu la 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile.) A fost un moment euforic, Chirilov își amintește că simțea filmul ca pe o carte pe care a citit-o și vrea s-o dea mai departe, așa că la Cannes le-a spus tuturor să-l vadă, a ajutat echipa și a împărțit flyere. Ceva se întâmplase cu filmul românesc și vina îi aparținea lui Cristi Puiu, un debutant cu o viziune proprie despre cinema, un outsider.